芭比娃娃的诞生，曾预见女性主义阵营的分裂

(资料图片仅供参考)

在电影《芭比》中，芭比乐园与美泰公司所在地构成了一组平行世界。两个世界的性别秩序相颠倒，女性与男性、商品与厂商、虚拟与现实在二元设置中产生关系，戏仿着电影本身的媒介属性。

激烈如《黑客帝国》，隐讳如《楚门的世界》，这样的设置并不少见，虚实相生的场景再现着暧昧不明的二元关系。同样的情况正发生在荧幕另一端，电影院正在用影像包裹它的观众。

今天这篇文章将聚焦物与影交织之下的芭比。

芭比娃娃能风靡市场，成为美国流行文化的代表，也正缘于她是一种高度符号化的“物”。在上世纪六七十年代的美国，“女性有众多的选择”尚未实现，而芭比刚好填补了这个缺失，与女性运动的诉求形成巧妙的错位与合谋。时至今日，仍有历史的光晕。

文 | 胡桃楸

编辑 | 青青子

01

两种怀旧：历史中的芭比娃娃

在诞生之初，芭比娃娃被赋予了鲜明的符号意义。“芭比之母”露丝·汉德勒曾说：“芭比代表了一个事实，那就是一个女性有众多的选择。”一方面，这种选择是商品层面的，性感的芭比娃娃区别于美国市面上的婴儿娃娃，她的设计灵感来源于德国的情色玩具莉莉。

另一方面，这种选择也是观念层面的。芭比娃娃释放了一种高度性别化的信号：成年女性不仅是照顾小孩的母亲，还可以作为性别本身存在。通过服饰、家具等配套产品，芭比进一步暗示了平衡工作与生活的可能。女性不仅可以成为律师、医生、作家、总统……，还可以解除对男性与家庭的依赖，获得独立的社会关系。

在这个意义上，“芭比”成为了完美女性的想象，成为了一个填补女性对自身欲望的能指。芭比娃娃能风靡市场，成为美国流行文化的代表，也正缘于她是一种高度符号化的“物”。在六七十年代的美国，“女性有众多的选择”尚未实现，而芭比刚好填补了这个缺失，与女性运动的诉求形成巧妙的错位与合谋。时至今日，仍有历史的光晕。

电影《芭比》剧照

实际上，芭比试图内化的性别观念与女性诉求，并没有领先于生产她的20世纪六十年代。就业权、教育权、选举权等基本权利是19世纪后半叶第一次女性主义浪潮的主诉。我们可以说，芭比的风靡是女性意识觉醒所导致的文化现象，或者说，芭比的畅销有助于某种性别观念的推广。但是反过来，把芭比当作女性运动的标志甚至是先锋角色，并不符合事实，她对美国乃至世界的女性运动起到了多少促进作用？也有待讨论。

芭比风靡之时，正值美国第二次女性主义浪潮，除了延续既往的性别议题，这波浪潮还喊出了新的口号：“个人的就是政治的”。期间，女性主义者以批判性别主义、性别歧视为诉求，女性形象、性骚扰、性暴力、合法堕胎等问题引起广泛关注。在这样的语境下，芭比娃娃所代表的性别观念不可能得到普遍认同，相反，她的诞生预见了女性内部的分歧，这种分歧后来演变为女性主义阵营的分裂。

在七十年代，女性游行的队伍中出现了“我才不是芭比娃娃”的标语，与此同时，激进阵营逐渐分裂为自由派与文化派，她们各持己见，甚至针锋相对。八十年代，性别运动陷入全面“回潮”，朱迪斯·巴特勒曾就这一时期的问题与酷儿理论先驱盖尔·卢宾进行对谈，色情制品正是她们的议题之一。

卢宾认为，有关性的一切压制与审查都值得质疑，她的矛头直指凯瑟琳·麦金农，后者是推动“性骚扰”立案的女性主义法学家。在反色情运动中，麦金农提出，色情制品本身就是性别不平等的产物，其消费者并不是在消费一种思想或情感，而是一种行为，这种行为与性骚扰直接相关。在卢宾看来，这不仅是将性的分析当作女性主义的特权，还试图将其变为一种特殊类型的女性主义。

70年代的经典芭比形象

在《芭比》中，有关色情的论战余波未了。影片中的妈妈将芭比当作自身理想的投射，然而，她的怀旧情结没有得到女儿的理解。女儿不仅丢弃了芭比娃娃，还在第一次见到芭比的“真人”时大骂她为“法西斯”，认为芭比是将女性形象单一化为性感女郎的罪魁祸首。在诞生之初，芭比被塑造为女性联盟的符号，然而，她身上寄托的女性情结却没能掩盖一段分离的运动史。

在历史的裂口，粉红色的符号尽情飘荡。为了修复代际之间的意义断裂，芭比与芭比之母的故事被推上荧幕，的确，她们也是一对母女。然而，这条情感线索难逃资本与消费主义的裹挟，玩具及其制造者，取代了性别运动中传统的母女议题。芭比娃娃的文化意味再度激活了，然而我们说不清楚，这是对女性运动的怀旧，还是对自身童年的怀旧。

时至今日，玩具娃娃也不再是小孩们的渴望，需要这些“物”的，恰恰是已经长大的人。电子产品在挤压物的世界，物本身也在精细化、类型化。当野丫头贝兹娃娃（bratz doll）迎头赶上，芭比娃娃的形象也不再优雅，美泰公司一纸诉状将贝兹娃娃的母公司告上法庭，这个时候，任何一种怀旧情结都显得单薄。如今，历史语境已然转捩，我们需要面对的，其实是作为“符号”的芭比。

贝兹娃娃20周年纪念版（图片来源：玩具世界网站）

02

影像分裂：不对称的粉色符号

《芭比》复制了芭比娃娃本身的文化意涵，通过影像媒介，制造了更多层次的语义场。如果说露丝·汉德勒的语言是一种生产者的语言，上世纪六十年代的芭比娃娃，还试图指涉某些现实处境，还被一部分中产女性当作反抗符号，并承载了这部分女性的情感与价值。

那么，电影《芭比》的模仿对象本身就是一个符号，格蕾塔·葛韦格的语言是一种“释言之言”，这种语言不直接作用于现实事物，而是作用于事物的名称，作用于“芭比”这个符号。芭比和芭比乐园，经由符号的二次表征，在电影院这个特殊的异托邦空间，形成了新的影像。这是观看者自身的影像。

电影院不单纯是一个文化消遣的场所，它还是一块现实世界的飞地。电影院不是行动发生之地，而是行动“持存”之地，在这里，观看者的姿势取代了生产者的行动。通过观看，反抗重新获得了合法性，只不过这一次，反抗不再是现实化的行动，反抗停留在观众的目光里，定格在观看的姿势里。走出电影院，反抗的逻辑就会变成一张电影票的逻辑。

离开《芭比》的乐园，找到女性的自我，回到生产自己的现实世界之后，女性主义者如何创造属于自己的释言之言？毋庸置疑，格蕾塔为时下的性别符号制造了一个调停场所，借由《芭比》，我们可以再次回到生产者的语境，回到露丝试图呈现的女性理想。

电影《芭比》剧照

在芭比娃娃制作之初，她所模仿的对象，真的确有其物吗？换句话说，作为能指的芭比，在历史的现实处境中，确有其所指吗？芭比作为个体，拥有完美的身体，作为群体，拥有完整的社会关系。然而，在上世纪六十年代的美国，这种“大写女性”恰好是缺失的。

1963年，第二次浪潮的经典作品《女性的奥秘》出版，贝蒂·弗里丹在书中探索了女性现实与女性形象之间的奇怪差异，她将其称为精神分裂式的分离。

弗里丹的理论在《芭比》中得到了轻松流畅的表达，即便在《女性的奥秘》出版之际，美泰公司正在推销“芭比做保姆”的玩具套装。如果说，这也是“认知失调”的一种表现，那么似乎无法解释，芭比在成功切换了职业后，又在继续切换肤色、发质、面孔……在经典的金发白人芭比之后，八十年代终于出现了黑人芭比，即便二十年前，美泰公司就已经推出第一个黑人玩具娃娃。至于被美泰一纸状告的贝兹娃娃（Bratz doll），从一开始就注意到了种族多样性的符号价值。

如果芭比娃娃模仿的也不过一个缺席的所指，那么在她身上，早已具备影像的潜质。回到电影本身，格蕾塔的成功之处在于，她再现了物与影像的同构关系。作为玩具抑或作为符号，芭比所指涉的对象都没有真实存在过，芭比的言语行为终归是一场对现实世界的戏仿，一种无根基的文化操演。

所以，当我们发现，影片中的芭比去往现实世界的转折点，仅仅是双脚变得扁平，不再适合高跟鞋的形状的时候，并不会指责这种编排的不合理。毕竟在芭比的世界中，会这么说这么想的人，才是真的不合理。“大写女性”的缺失，既是芭比的脆弱性所在，也是其游戏性所在。

电影《芭比》剧照

影片再现了芭比身上的双重属性，引发了（女性）观众的强烈共鸣，她们默认，女性从来都不像男性那样想稳定占有大写的符号，女性并不知道自己的理想形态应该是什么样子。区别于对称的性别叙事，芭比的粉色符号直接挑战了波伏瓦式的预设，它的色彩彰显出两性之间的根本差异。当然，这种没有本体、没有根基的差异论有许许多多破绽，正如一眼望去，《芭比》海报中的鲜艳粉色空空荡荡。

03

性别操演：一种忧郁的姿态

时至今日，女性运动史中颇受争议的表征符号，为什么还可以成为电影媒介叙事中的潜能构成？玩具的符号意味、电影的景观属性、当代女性主义的操演转向，如何通过《芭比》达成同构？在影片中，芭比娃娃变成了“真人”，玩具获得了行动力。化用二次浪潮的叙事，芭比占取了历史的阶段性成果，赋予当下的性别话语以合法性。

在电影院，《芭比》扰乱了历史事件的既定秩序，在物和影像之间进行游戏，借用理想观众的目光，构建出同形不同义的景观。在电影院之外，试图戴上芭比面具的人，以潜在的姿态与某些符号继续抗诘，她们的操演将如何进行下去？

如果说，前两次浪潮中，女性运动还在追随“大写女性”的启蒙口号，渴望创造一套言说自我的宏大叙事，渴望获得一个坚定在场的主体形象，那么时至今日，在全球资本主义的欲望机器里，任何反抗主体都变得不再稳定，缺失的欲望，永远是被生产出来的。

后现代浪潮中，第三波女性主义者从统一走向分裂，从实践走向理论，并逐渐文化化，甚至学院化。女性主义学者伊丽莎白·赖特认为，后女性主义使女性主义迈向了终结阶段。李银河也曾引用一句说法，一个人不可能既是后现代主义者，又是女性主义者。这似乎为“芭比热”提供了宽容的解释。

纪录片《迷你肩膀：再造芭比》剧照

国内观众还面对着文化符号挪用的问题，这个维度预先扰乱了我们讨论性别议题时的表征秩序。事实上，芭比的能指与所指，在我们的文化语境中总是阐释的结果。追根溯源，芭比本身就是一个远渡重洋的想象，是一个无根基的符号，她所指示的意涵总是充满偶然。

罗兰·巴特曾给出暗示，偶然的叙事不具有本质性，它是一种便利的神话，而不是必需的神话，它是一种战术、手段，或更糟，只是一种倾向。这种对符号的笨拙强占，巴特认为，缘于虚构能力的缺乏。

在巴黎的拱廊街，本雅明偶然发现了柏林童年的光晕，它与机械复制时代的图像连缀在一起，为后现代叙事埋下“梦幻刻奇”的辩证笔法。走走停停的浪荡子，路过一个个精致的橱窗，这里是商品的舞台，是物的梦想。转过身，便是摩肩接踵的街道，那里是人群的货架，是世俗的流水线。

本雅明的藏品，普鲁斯特的蛋糕，抑或是荧幕上闪闪烁烁的芭比娃娃，都将现在进行时打断，使过去的时间涌入当下。

“物”短暂地抽空了历史，使行动只剩下光晕与影像，观看者因此获得了敞开的姿态。只不过，我们看不清楚，在黑黢黢的影院，投向荧幕的，是否是本雅明般的忧郁目光？